همنغواي: أفضل الكتابة يأتي بالتأكيد حين تكون في علاقة حب – حوار جورج بلمبتون – ترجمة: سعد البازعي

همنغواي: أفضل الكتابة يأتي بالتأكيد حين تكون في علاقة حب – حوار جورج بلمبتون – ترجمة: سعد البازعي

س. هل تعيد الكتابة كثيراً؟
ج. يعتمد ذلك على عدة أمور. أعدت كتابة الصفحة الأخيرة من «وداعاً أيها السلاح» تسعاً وثلاثين مرة قبل أن أقتنع بها.
س. هل كانت هناك مشكلة تكنيكية؟ ما الذي حيرك؟
ج. وضع الكلمات في موضعها الصحيح.
س. هل التوازن العاطفي ضروري للكتابة الجيدة؟ أخبرتَني ذات مرة أنك لا تستطيع الكتابة بشكل جيد إلا حين تكون في علاقة حب. هل يمكنك أن تضيف شيئاً إلى ذلك؟
ج. يا للسؤال. لكن المحاولة تستحق العلامة الكاملة. يمكنك أن تكتب في أي وقت يدعك فيه الناس لوحدك دون أن يقاطعوك. أو بدلاً من ذلك يمكنك أن تكتب إن كنت غير مبالٍ بما يكفي تجاه ذلك. لكن أفضل الكتابة يأتي بالتأكيد حين تكون في علاقة حب. إن كان الأمر متساوياً لديك أفضل ألا أعلق على الأمر.
س. ماذا عن الأمان المالي؟ هل لذلك تأثير حاسم على الكتابة؟
ج. إن جاء في وقت مبكر، وأحببت الحياة، كما تحب عملك، فإن مقاومة الإغراء تحتاج الكثير من قوة الشخصية. بمجرد أن تصير الكتابة عيبك الأكبر ومتعتك الأعظم، لن يستطيع أن يوقفها سوى الموت. الأمان المالي يصير عندئذٍ معِيناً لأنه يبقيك بعيداً عن القلق. القلق يدمر القدرة على الكتابة. اعتلال الصحة سيئ بالقدر الذي يُنتج فيه قلقاً يهاجم لا وعيك ويدمر مخزوناتك.
س. هل تتذكر لحظة محددة قررت فيها أن تصير كاتباً؟
ج. لا، كنت دائماً أرغب في أن أكون كاتباً.
س. ما الذي تراه أفضل تدريب فكري لمن يريد أن يكون كاتباً؟
ج. لنقل إن عليه أن يخرج ويشنق نفسه لأنه يكتشف أن الكتابة بشكل جيد صعبة إلى حد الاستحالة. بعد ذلك عليه أن يقطع نفسه دون رحمة ويجبر نفسه على الكتابة بالجودة التي يستطيع بقية حياته. على الأقل ستكون لديه قصة الشنق ليبتدئ بها.
س. في باريس، إبان العشرينيات، هل كان لديك إحساس بأن ثمة «شعوراً جماعياً» مع كتاب وفنانين آخرين؟
ج. لا. لم يكن هناك شعور جماعي. كنا نحترم بعضنا. شعرت باحترام لعدد من الرسامين، بعضهم في سني، وآخرين أكبر مني، (خوان) غريس، بيكاسو، براك، مونيه (الذي كان ما يزال حياً) – وقليل من الكتاب: جويس، عزرا (باوند)، الجانب الجيد من (غيرترود) شتاين…
س. حين تكتب هل تجد نفسك تتأثر بما تقرأ في ذلك الوقت؟
ج. لم يحدث ذلك منذ كان جويس يكتب «يوليسيس». كان تأثيره مباشراً. ولكن في تلك الأيام حين كانت الكلمات التي نعرف ممنوعة عناً، وكان علينا أن نحارب من أجل كلمة واحدة، كان أثر عمله هو الذي غير كل شيء، وجعل من الممكن لنا أن ننعتق من القيود.
س. هل يمكنك تعلم أي شيء حول الكتابة من الكتاب؟ كنت بالأمس تقول لي إن جويس، مثلاً، لم يكن يطيق الحديث عن الكتابة؟
ج. في رفقة أناس من أهل صنعتك تتحدث عادة عن كتب الكتاب الآخرين. كلما كان الكتاب أفضل، كان حديثهم أقل عما كتبوا أنفسهم. كان جويس كاتباً عظيماً وكان يوضح ما كتبه للأغبياء. الكتاب الآخرون الذين احترَمَهم كان يَفترِض فيهم أن يكونوا قادرين على معرفة ما كان يفعل بقراءته.
س. من هم الذين يمكن أن تسميهم أسلافك – أولئك الذين تعلمت منهم أكثر من غيرهم؟
ج. مارك توين، فلوبير، ستندال، باخ، تورجنيف، تولستوي، دوستويفسكي، تشيخوف، أندرو مارفل، جون دَن، موباسان، الجانب الجيد من كبلنغ، ثورو، كابتن ماريات، شكسبير، موتزارت، كويفيدو، دانتي، فيرجل، تنتوريتو، هيرونيموس بوش، بروغل، باتينير، غويا، جيوتو، سيزان، فان غوخ، غوغان، سان هوان دي لا كروز، غونغورا – أحتاج يوماً كاملاً لتذكر الجميع. عندئذٍ سيبدو كما لو أنني كنت أدعي تحصيلاً لم أمتلكه بدلاً من محاولة تذكر كل الناس الذين كان لهم أثر على حياتي وعملي. ليس هذا سؤالاً قديماً ومملاً. إنه سؤال جيد جداً ولكنه جليل ويتطلب تفحصاً للضمير. لقد أشرت إلى رسامين، أو بدأت بالإشارة إليهم، لأنني تعلمت من الرسامين عن الكتابة قدر ما تعلمت من الكتاب. تسألني وكيف ذلك؟ سيستغرق الأمر يوماً آخر من الشرح. أعتقد أن ما يتعلمه المرء من الموسيقيين ومن دراسة الهارموني والطباق سيكون واضحاً.
س. هل توافق على أن هناك رمزية في أعمالك؟
ج. أفترض أن هناك رموزاً طالما أن النقاد ما زالوا يكتشفونها. إن لم يزعجك هذا، فإني أكره الحديث عنها، أو أن أُسأل عنها. إن كتابة الكتب والقصص صعبة بما يكفي بعيداً عن طلب شرحها أيضاً. كما أن ذلك يحرم الشارح من عمله. إن استطاع خمسة أو ستة شارحين جيدين أن يستمروا لماذا أتدخل في عملهم؟ اقرأ أي شيء أكتبه لمتعة القراءة. أي شيء آخر تجده سيكون مقياساً لما أتيت به معك إلى القراءة.
س. هذه الأسئلة التي تبحث في الحرفة مزعجة حقاً.
ج. السؤال المعقول ليس متعة ولا إزعاجاً. ما زلت أعتقد مع ذلك أن من السيئ للكاتب أن يتحدث عما يكتب. إنه يكتب لكي يُقرأ بالعين دون ضرورة للشروحات والأطروحات. يمكنك أن تثق بأن هناك أكثر بكثير مما يمكن قراءته في المرة الأولى، وبعد ذلك ليست مهمة الكاتب أن يشرحه أو يسير جولات سياحية عبر الطبيعة الأكثر وعورة من عمله.
س. هل يمكنك التحدث عن حجم التفكير الذي احتجته لتطوير أسلوبك؟
ج. هذا سؤال مرهق ويحتاج وقتاً طويلاً، ولو أمضيت يومين تجيب عنه ستكون على قدر من الوعي الذاتي يحول بينك وبين الكتابة. يمكنني أن أقول إن ما يسميه الهواة أسلوباً هو عادة ليس سوى الارتباك الناجم عن محاولة أولى لصنع شيء لم يصنع من قبل. على وجه التقريب ليست هناك روائع تشبه روائع سابقة. في البدء يرى الناس الارتباك فقط. بعدئذٍ يزول الشك عنهم. وعندما يظهرون بذلك القدر من الارتباك يظن الناس أن ارتباكاتهم هي الأسلوب فيستنسخه الكثيرون. ذلك مؤسف.
س. ما مدى اكتمال تصورك للقصة القصيرة في ذهنك؟ هل يتغير الموضوع أو الحبكة أو الشخصية أثناء الكتابة؟
ج. أحياناً تعرف القصة. أحياناً تصنعها أثناء العمل، وليست لديك فكرة كيف ستخرج. كل شيء يتغير أثناء الحركة. ذلك ما يصنع الحركة التي تصنع القصة. أحياناً الحركة تكون بطيئة إلى حد أنها تبدو بلا حركة. لكن هناك دائماً تغيير ودائماً حركة.
س. هل يحدث الشيء نفسه مع الرواية، أو أنك تضع الخطة الكاملة قبل البدء وتلتزم بها بصرامة؟
ج. كانت «لمن تقرع الأجراس» مشكلة حملتها معي كل يوم. كنت أعرف ما الذي سيحدث من حيث المبدأ. لكني اخترعت ما يحدث في كل يوم كتبت فيه.
س. هل ترى نفسك في حالة تنافس مع الكتاب الآخرين؟
ج. أبداً. اعتدت أن أحاول الكتابة أفضل من بعض الكتاب الذين ماتوا ممن كنت موقناً من قيمتهم. منذ وقت طويل وأنا أحاول ببساطة أن أكتب أفضل ما يمكنني كتابته. أحياناً يحالفني الحظ فأكتب أفضل مما أستطيع.
س. لم نتحدث عن الشخصية. هل الشخصيات في عملك مأخوذة بلا استثناء من الحياة الحقيقية؟
ج. بالطبع ليست كذلك. «بعضها» يأتي من الحياة الحقيقية. في الغالب تخترع الشخصيات من معرفة الناس وفهمهم وتجاربك معهم.
س. هلا قلت شيئاً عن عملية تحويل شخصية حقيقية إلى شخصية متخيلة؟
ج. لو شرحتُ كيف يحدث ذلك أحياناً فقد يكون ذلك دليلاً يهتدي به محامو التشهير.
س. هل تميز – كما يفعل إي إم فوستر – بين الشخصيات المسطحة والمستديرة؟
ج. إذا وصفت شخصية فهي مسطحة، مثلما هي الصورة، ومن جانبي أعد ذلك فشلاً. إذا صورته مما تعرفه، فستكون هناك الأبعاد كلها.
س. إذن حين لا تكون منشغلاً بالكتابة، فإنك تظل تراقب باستمرار، تبحث عن شيء يمكن استعماله.
ج. بالتأكيد. إذا توقف الكاتب عن المراقبة فقد انتهى. لكن ليس عليه أن يراقب بوعي أو يفكر بكيفية الاستعمال. ربما يكون ذلك صحيحاً في البداية. لكن فيما بعد كل ما يراه يذهب إلى المخزون الكبير للأشياء التي يعرفها أو رآها. إن كان من المفيد معرفتها، أحاول دائماً أن أكتب وفق مبدأ جبل الجليد. هناك سبعة أثمان منه تحت الماء مقابل كل جزء ظاهر. كل ما يمكنك إلغاؤه سيقوي الجبل. إنه الجزء المختفي. إذا ألغى الكاتب شيئاً لأنه لا يعرفه فثمة فجوة في القصة.
كان يمكن لـ«الشيخ والبحر» أن تكون في ألف صفحة ويكون فيها كل شخص في القرية وكل العمليات التي قاموا بها لكي يعيشوا، كيف ولدوا، وتعلموا، وأنجبوا أطفالاً، إلخ. ذلك ما أنجزه كتاب آخرون بتميز وإتقان. في الكتابة أنت مقيد بما أنجز بشكل مقنع. لذا حاولت أن أتعلم فعل شيء آخر. حاولت أولاً أن ألغي كل ما هو غير ضروري لنقل التجربة إلى القارئ، وذلك لكي يصير كل ما قرأه أو قرأته جزءاً من تجربته أو تجربتها، ويبدو فعلاً أنه قد حدث. ذلك صعب جداً واشتغلت عليه بصعوبة بالغة..
س. أخيراً، سؤال أساسي: بوصفك كاتباً خلاقاً ما هي برأيك المهمة التي يقوم بها فنك؟ لماذا تمثيل الحقيقة بدلاً من الحقيقة نفسها؟
ج. ولم الحيرة حول هذا؟ من الأشياء التي حدثت والأشياء الموجودة ومن جميع الأشياء التي تعرف وكل تلك التي لا تعرف، تخترع شيئاً لا يمثل وإنما هو شيء جديد حقيقي أكثر من أي شيء حقيقي وحي، وتجعله حياً، وإن صنعته بإتقان كافٍ فقد منحته الخلود. لذلك السبب تكتب وليس لسبب آخر تعرفه. لكن ماذا عن كل الأسباب التي لا يعرفها أحد؟
*روائي أميركي. أجري الحوار
في هافانا، كوبا
ونشر في مجلة «باريس ريفيو»،
عام 1958

جريدة الشرق الاوسط

  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •